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"Eine unheimliche Konsequenz": Regisseur Werner Düggelin

"Ich habe das Stück ja wahnsinniger Weise noch nie gesehen"

OnlineReports sprach mit Werner Düggelin, der am Basler Schauspielhaus Ionescos "Kahle Sängerin" inszeniert


Von René Zipperlen


Werner Düggelin, der "Dügg", ist als Leiter des Basler Theaters zwischen 1968 und 1974 zur Legende geworden, als er etwa die Zahl junger Besucher verhundertfachte. Diesen Dezember wird der Altmeister 80 Jahre alt. Am Basler Schauspielhaus inszeniert er gerade Eugène Ionescos "Kahle Sängerin". Zum Gespräch erscheint er mit Trenchcoat und Zigarette. Dabei raucht er gar nicht mehr.


OnlineReports: Herr Düggelin, Sie waren in den frühen fünfziger Jahren in Paris, als das so genannte Theater des Absurden seine Hochzeit hatte. Sie haben seine Hauptvertreter Samuel Beckett und Eugène Ionesco später selbst inszeniert, die "Kahle Sängerin" aber erst jetzt, 60 Jahre nach ihrer Entstehung.

Werner Düggelin: Ich habe das Stück ja wahnsinniger Weise noch nie gesehen.  In Paris spielte Ionesco für mich keine Rolle. Ich habe ihn erst kennengelernt, als ich 1954 nach Deutschland kam und Aufträge zur Übersetzung zweier seiner Stücke bekam. Ich habe das aus Geldgründen gemacht, auch wenn es nicht viel einbrachte. aber ich hatte mal wieder gar nichts. Im Schauspielhaus Zürich habe ich vor bald 30 Jahren "Die Stühle" gemacht, mit einer wunderbaren Besetzung. Es wurde aber nicht recht verstanden. Bei "Warten auf Godot", bei dessen Uraufführung ich 1953 in Paris im Regieteam war, war es genau so. Da haben wir alle, Regisseure wie Schauspieler, viele Sachen einfach nicht verstanden. Heute ist es kein Problem mehr, jeder kann das Stück verstehen.

"Man darf das "Absurde" nicht bedienen."




OnlineReports: Aber ist das nicht auch ein Problem für die "Kahle Sängerin": Dass vieles, was dieses Antitheater vor fast 60 Jahren zum Skandal gemacht hat, heute selbstverständlich wirkt?

Düggelin: Das glaube ich nicht. Wenn man heute "Die Kahle Sängerin" inszeniert, ist eines ganz entscheidend: Man darf das "Absurde" nicht bedienen. Denn wenn man das Stück genau liest, entdeckt man darin ganz normale Leute. Es zeigt die Realität. Nur sehr komprimiert.

OnlineReports: Was muss man heute anders machen als zur Entstehungszeit des "absurden Theaters"?

Düggelin: Die Gesellschaft hat sich verändert, und wir müssen das Stück wieder mit Leuten von heute machen. Das ist das erste. Damals gab es bei allen Beteiligten ein grosses Staunen, ein Aufbegehren gegen alle Konventionen, nicht zuletzt gegen die des Boulevards ...

OnlineReports: ... schon signalisiert durch die 17 Schläge der Wanduhr am Beginn.

Düggelin: Die streiche ich. Damals hat man gedacht, man müsste von aussen etwas Absurdes hinzufügen. Auch Ionesco hatte zu wenig Vertrauen in den Text. Er hat ihn nicht begriffen. Und das meine ich ganz ernst. Heute wäre die Wanduhr nicht mehr als ein äusserliches Zeichen, ein Hinweis wie: "Aufpassen, wir machen jetzt etwas Absurdes". Sobald sie schlägt, ist das Stück für mich alt. Wenn man dem Stück aber die Absurdität nimmt, ist es unheimlich böse. Denn das eigentlich Wahnsinnige liegt bei den Menschen selbst. Ich rege mich ja auch immer auf, wenn man sagt, Beckett sei absurd.

"Und sofort stieg diese einzigartige Röte auf.
Das waren unsere Spiele."




OnlineReports: Wie war Ihr Verhältnis zu ihm?

Düggelin: Ich kenne ihn gut, wir haben uns so oft gestritten. Aber eigentlich nur, weil ich es so liebte, wie er zornig wurde. Von hier (lässt die Hände seitlich des Kopfes langsam von den Schulter zu den Schläfen aufsteigen) stieg so eine dunkle Röte auf, so etwas habe ich sonst nie mehr gesehen. Ich sagte ihm etwa einmal, ich werde die "Stühle" inszenieren. Mit toller Besetzung, aber ohne Stühle. Und sofort stieg diese einzigartige Röte auf. Das waren unsere Spiele. Aber die "Stühle" finde ich grandios, und die "Sängerin" ist sein bestes Stück.

OnlineReports: Aber wird es nicht besser, wenn man es mit dem Wissen darum auflädt, wie der spätere Ionesco seine Themen ausbaut - Gewalt, Unsicherheit, Autoritätsfragen, Mitläufertum?

Düggelin: Nein. Es würde im Gegenteil die Sicht verbauen. Man muss es so auf die Bühne bringen, als hätte man es auf dem Estrich gefunden. Ich habe alles über dieses Stück gelesen. Aber alles getilgt, so gut das geht. Und je öfter ich es so frisch gelesen habe, desto toller fand ich es. Den Schauspielern ging es genauso.

OnlineReports: Wie war die Zeit damals, als Sie 1952 als Assistent am Zürcher Schauspielhaus auf einen Rat von Leopold Lindtberg hin über Nacht nach Paris zogen?

Düggelin: Direkt nach dem Krieg wollten alle eine neue Welt erfinden. Deshalb gab es auch so viele grosse Dramatiker. Heute könnte ich Ihnen so schnell gar keinen grossen Franzosen nennen. Frau Reza? (wischt den Gedanken mit scharfer Handbewegung beiseite) Naja. Heute scheint alles statisch geworden. Die Leute möchten behalten, was sie haben. Doch Neugier oder Risiko können gefährlich sein, wir könnten etwas verlieren. Die Bereitschaft dazu sehe ich heute nicht.

"Ich kann nichts mehr von Beckett machen.
Ich mache nichts zweimal."




OnlineReports: Sie waren 1953 als Assistent bei Roger Blin, als er Becketts "Warten auf Godot" uraufführte.

Düggelin: Sagen wir, ich durfte immer dabei sein. Es war sehr schön mit Beckett, wir sind uns auch ausserhalb oft begegnet. Über Malerei zu reden, hat ihn sehr interessiert. Und er war ein homme à femme. Was man auch nicht unbedingt denken würde. Aber ich erzähle jetzt keine Anekdoten.

OnlineReports: Warum wird Beckett heute so viel häufiger gespielt als Ionesco?

Düggelin: Erstens, weil er der Grösste ist. Und weil es von Beckett keine schlechten Stücke gibt. Von Ionesco schon. Neben den "Stühlen" kann man sich vielleicht noch mit den "Nashörnern" beschäftigen, auch wenn ich es nicht tun würde. Aber ich kann nichts mehr von Beckett machen. Ich mache nichts zweimal. Aus einem ganz einfachen Grund: Weil ich dann nicht mehr neugierig wäre.

OnlineReports: Wie wichtig ist bei Ionesco und Beckett das Clowneske?

Düggelin: Ich weiss nicht, ob Sie wissen, dass man "Godot" in der Zirkus-Arena gespielt hat. Und das ist das Idiotischste und Falscheste, was es gibt. Ich tu mir eine Pappnase an, dann habe ich es einfacher, natürlich, aber es ist falsch und unkorrekt. Es geht nicht um Clowns, Becketts Figuren sind Menschen ...

OnlineReports: ... die in Aussenseiterrolle vorführen, dass das, was dem Menschen zustösst, das Leben, so schrecklich verrückt ist, dass man es nur mit einem fassungslosen Lachen erträgt.

Düggelin: Ja, das stimmt genau. Zu unserem Erstaunen haben die Menschen beim "Endspiel" viel gelacht, was mit Clowns nichts zu tun hatte. Man kann bei Beckett viel lachen. Aber nur aus diesem einen Grund, den sie gerade genannt haben. Es bleibt gar nichts anderes übrig als das Lachen.

OnlineReports: Bei Ionesco auch? Er hat sich ja später selbst als Clown inszeniert.

Düggelin: (Wirft dessen Spätwerk mit einer Geste weg) Bei diesem Stück schon. Deswegen liebe ich es ja auch so.

"Man erklärt einen Text nicht,
man behauptet ihn."




OnlineReports: Was hat die Pariser Erfahrung für Ihr eigenes Regiearbeiten bedeutet und was hat sich seither verändert?

Düggelin: Eine meiner wichtigsten Erfahrungen habe ich mit Beckett gemacht. 1953, als wir "Warten auf Godot" vorbereiteten, kam Beckett ganz selten in den Proben. Wenn er kam, wurde er von uns allen gefragt, was dieser oder jener Satz bedeute. Beckett sagte immer - immer! - nur: "Rien." Nicht, weil er meinte, der Satz bedeute nichts, sondern weil er nicht wollte, dass der Schauspieler diesen Satz so spricht, dass er ihn dem Publikum erklärt.  Man erklärt einen Text nicht, man behauptet ihn. Als ich aus Paris zurückkam, ging es mir in Deutschland sehr gut, ich habe Riesendinge gemacht, auch was die Dekorationen angeht. Als ich 1968 nach Basel kam, wollte ich "Woyzeck" machen. Und habe wieder alles weggenommen. Denn bei Büchner gibt es nur einen Kern, kein Drumherum. Das hat viel mit Beckett zu tun. So bin ich zur Reduktion gekommen. Immer mehr.

OnlineReports: Was ermöglicht diese Reduktion?

Düggelin: Sich ganz auf den Schauspieler und den Text zu konzentrieren. Das ideale Theater hat für mich zu tun mit einer unendlichen Fantasie, einer unendlichen Konsequenz, mit einer fast schmerzhaften Konzentration. Das, was zum Beispiel Antonin Artaud "Pureté" nannte, was mit Reinheit nicht gut übersetzt ist. Eine unheimliche Konsequenz, bis es einfach weh tut.

"Ich brauche eine ideale Besetzung,
das ist das A und O."




OnlineReports: Haben Sie sich selbst schon ganz nah dran an dieser schmerzhaften Konzentration gesehen?

Düggelin: In der Nähe, am nächsten ist ihm aber der alte Claude Régy gekommen. Von ihm habe ich jetzt Sarah Kanes "4.48 Psychosis" gesehen. Darin spielte Isabelle Huppert, und es gab nichts auf der Bühne. Die Huppert, und ich übertreibe nicht, stand eine Stunde lang da und machte nicht eine Bewegung. Aber es gab nichts Verkrampftes. Nur eine ungeheure Spannung, diese Konzentration war gigantisch.

OnlineReports: Wie versuchen Sie selbst, Ihr Ideal zu erreichen?

Düggelin: Ich brauche eine ideale Besetzung, das ist das A und O. Bei mir sind die Schauspieler auf einem Seil, sie tanzen darüber. Wenn Sie psychologisches Theater machen, können Sie auch auf dem Seil tanzen, aber Sie haben immer ein Netz. Man lässt die Figuren dann gerne zur Erklärung Zigaretten rauchen oder Chips kauen. Aber warum? Bei mir gibt es keine Requisiten und kein Netz. Wenn ein Schauspieler neben das Seil tritt, ist es nicht einfach weniger gut, sondern völliger Mist. Das ist gefährlich, kann aber wunderbar sein.

"Die Kahle Sängerin" von Eugène Ionesco: Premiere am Schauspielhaus des Theaters Basel am Donnerstag, 24. September.



Die Premiere-Besprechung

22. September 2009


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