Theater Basel, Kleine Bühne
Premiere
"Die Wohlgesinnten"
Eine Übernahme vom Schauspielhaus Wien in Kooperation mit stabilemobile compagnia Antonio Latella
Schauspiel nach dem gleichnamigen Roman von Jonathan Littell
Dramatisierung: Federico Bellini und Antonio Latella
Regie: Antonio Latella
Bühne/Kostüme/Video: Ralf Hoedt, Moira Zoitl
Musik: Franco Visioli
Dramaturgie: Brigitte Auer, Federico Bellini, Francesca Spinazzi
Licht: Simone de Angelis
Mit Steffen Höld, Barbara Horvath, Alexander Seidel, Thiemo Strutzenberger
Stepptänzer des Todes
Selten war der Diskurs bei einer Buchveröffentlichung so heftig; von "Jahrhundertroman" war die Rede, andere sprachen von "Schlammlawine von Kitsch" oder "Müllhaufen aus Pornographie".
Im Täterbericht des fiktiven SS-Offiziers Max Aue von den Massenmorden auf dem Russlandfeldzug oder in Auschwitz, der sich in die realen Begebenheiten mit realen Personen einfügt, erkannten Rezensenten eine Rechtfertigungsschrift, sogar eine "Affirmation des Grauens", zumal der Ich-Erzähler zwischen den Erschiessungen auch noch schöngeistig über Blaise Pascal oder Johann Sebastian Bach elaboriert. Und der Autor Jonathan Littell seinen Roman "Die Wohlgesinnten" (2006) auch artifiziell-zynisch mit der Struktur einer Suite unterteilte: Allemande, Courante, Sarabande etc.
Diese Diskursangebote, die bei dem Themenkomplex auch einen gewissen Druck zur Positionierung und Klärung ausüben, haben Federico Bellini und Antonio Latella unterlaufen – und nicht zum Vorteil. Ihre dreieinhalb Stunden dauernde surrealistische Dramatisierung des 1'300-Seiten-Romans könnte man mit "Die Nachtmahren des melancholischen SS-Offiziers Max Aue" übertiteln. Ist man bei der Lektüre über die kühle Unbeteiligtheit des juristischen Büromenschen Aue erschüttert, der die Entsetzlichkeiten indifferent wie ein heutiger Intellektueller betrachtet, so sieht man in Thiemo Strutzenbergs Verkörperung von Beginn weg einen kranken, perversen, schwitzenden Melancholiker, der immer wieder mal laut schreiend ausrastet. Keine Frage, so einer hätte keine Karriere bei der SS gemacht.
Auf der Kleinen Bühne wird auch nicht das Deutschland von damals gezeigt; keine Hakenkreuze, kein militärisches Dschingerässä-Bumm, kein Himmler, kein Stacheldraht, kein Holocaust, sondern eine Erinnerungslandschaft Aues. Zu Beginn schiebt der Sänger Alexander Seidel, als wäre er der altgewordene Aue, einen Rollator mit Scheinwerfer umher, als wollte er die dunklen Räume seiner Erinnerungen ausleuchten. Den Hintergrund bildet die ganze Zeit über eine Videoaufnahme vom Berliner Tiergarten; hier beginnt alles.
Aue wird dort wegen Verdacht auf homosexuelle Handlungen festgenommen. So fällt er dem schneidig-zynischen Polizeifunktionär Thomas Hauser (Steffen Höld) in die Hände und wird zum Werkzeug seines Karriereförderers, der ihn bald zu einem Sonderkommando an der Ostfront vermittelt, das Juden und Kommunisten erschiesst. Die Bühne ist mit Klavierstühlen vollgestellt; fast zärtlich spricht Aue in seiner Erinnerung mit dem jüdischen Buben Yakov, dem er Noten von Rameau schicken will – aber ein Unfall zerquetscht Yakov die Hand, er kann nicht mehr für die SS-Männer Klavier spielen. Yakov wird erschossen.
Karikaturistisch wird der Übermut in der Teppichetage des Massenmords ausgemalt. Solange die Wehrmacht vorrückt, stecken die beiden Schicksalsfreunde Aue und Hauser in übergrossen Anzügen. Zum wiederkehrenden Jubelruf "Krieg ist Krieg, und Schnaps ist Schnaps" besaufen sie sich und rauchen Kette. Aue trampelt Marschrhythmen in Steppschuhen. Ihre kalten Erörterungen über die funktionellen Schwierigkeiten, Menschen in grosser Menge umzubringen, zuerst bei den Erschiessungen, dann mit den Gaslastwagen, wirken auf schreckliche Weise atemberaubend. Wenn es um die "Evakuierung" von 11 Millionen Juden geht, sendet Alexander Seiler ein langes "Ssssssss" ins Mikrophon, dass es einem kalt den Rücken runter läuft.
Natürlich sprechen die Beiden auch über Zweifel an ihren "Methoden", aber die Tiefe der Charaktere, insbesondere Aues Zwiespältigkeit zwischen Kunstsinn und Verbrechen, wird nicht ausgebreitet, sein Ausweichen in den Kulturkitsch und die Haltbarkeit seiner Rechtfertigung nicht erörtert. Im Gegenteil haben Bellini und Latella Aues Handlungsweise als schicksalsgegeben verklärt, indem sie Littells Figurenanlage aus der antiken Orestie textlich herauskehrten, zelebrierten und damit zementierten: Aue ist als Orest, Hauser als sein Freund Pylades, Aues Schwester Una als Elektra determiniert, und die Frage nach Schuld und Motiv – schwupps - verdrängt. Der Roman wird nicht befragt, er wird zum Nennwert genommen.
So gerät, auch wenn einen keine Uniformen in jene Zeit zurückziehen, die Erzählung zum Historienstoff, dessen Grauen einen aus der Vergangenheit anhaucht, weil wir die Bilder zu Littells Dialogen kennen, der aber – mythisch verstellt – nicht auf heutige Verhältnisse übersetzbar wird. So wirken die Charaktere im Vergleich zu Viscontis Film "La caduta degli dei" oder Pasolinis "Salò", ja selbst zu Bruno Ganz’ Hitlerschmonzette harmlos. Wenn Aue über Fäkalsex deliriert oder in inzestuöser Geilheit über seine Schwester (Barbara Horvath) herfällt, so nimmt man ihn halt für krank, ja sogar als psychisches Opfer seiner Verbrechen.
Das liegt an der Anlage, nicht am Ensemble, an dessen Lippen das Premierenpublikum über die ganze Spieldauer hing, und dessen Einsatz mit langem und intensivem Applaus verdankte.
12. Februar 2016
