Slapstick statt Zeitkritik: Satirische Oper aus der frühen Sowjet-Ära

Das selten zu hörende Werk "Die Nase" von Dimitri Schostakowitsch aus dem Jahr 1928 begeistert am Theater Basel

Von Sigfried Schibli

Am Ende der Premiere gestern Samstagabend im Basler Stadttheater war kein Halten mehr: Auf der Bühne tanzten vielleicht achtzig Darstellerinnen und Darsteller einen Kosakentanz, und das Publikum liess sich nach der rund hundertminütigen Aufführung zu rhythmischem Klatschen hinreissen.

Dabei ist "Die Nase" kein leichtes Stück, weder für die Ausführenden noch fürs Publikum. Denn es gibt über diese personenreiche Oper von Dimitri Schostakowitsch nach einer Novelle von Nikolai Gogol um einen Kollegienassessor, der eines Tages aufwacht und seine Nase vermisst, zwei Wahrheiten, wie man das aus der russischen Politik kennt: eine offizielle Lesart und eine alternative.

 

Schostakowitsch selbst sprach von einer "Satire auf die Epoche Nikolaus' I", auf das Zarenreich mit seinem repressiven Apparat also. Aber liegt es nicht viel näher, darin eine Kritik am Sowjetregime mit seiner Unterdrückung der individuellen Freiheiten zu sehen? So argumentiert Michail Schischkin, ein aus der Sowjetunion emigrierter, heute im Kanton Solothurn lebender Schriftsteller, der sich in seinem klugen Buch "Tote Seelen, lebende Nasen" mit diesem Werk auseinandersetzt.

Welcher Deutung man auch den Vorzug geben will: "Die Nase" ist eine herausragende Satire auf Beamtenwillkür und staatliche Unterdrückung des Individuums. Dass es heute in Moskau gleich zwei steinerne Denkmäler für die Nase gibt, bedeutet nicht, dass die Kritik an der Bürokratie gegenstandslos geworden wäre.

 

"Die Nase" wurde in der Sowjetunion Jahrzehnte lang nicht gespielt, bis sie 1974 wieder zugelassen und in zahlreichen Ländern nachgespielt wurde. Vor 17 Jahren hat man sie auch am Theater Basel gegeben, und jetzt hatte die dreiaktige Oper in zehn Bildern in einer Neuinszenierung von Herbert Fritsch im vollbesetzten Stadttheater Premiere.

Fritsch und seine kongeniale Kostümbildnerin Victoria Behr – sie lässt die Personen wie plastifizierte Playmobil-Figuren erscheinen – legen sich auf keine politische Aussage fest. Wo man Zeitkritik etwartet, bieten sie pittoreske Pantomime, angefangen bei der kunstvollen Barbierszene des Anfangs, die ohne Schaum und Rasierpinsel auskommt, über eine holprige Kutschenfahrt bis zum verzweifelten Versuch des Beamten Kowaljow, seine verlorene Nase wieder im Gesicht zu befestigen. Es herrscht politikferne Slapstick-Komik, inspiriert von der Stummfilm-Ära, aus welcher diese Oper ja stammt.

 

Die Bühne wird dominiert von einer siebenteiligen Rahmenkonstruktion nach dem Modell der ineinander verschachtelten russischen Matriochka-Puppen. Aus dieser springen die Figuren auf die Bühne, als wären sie von einer Sprungfeder angetrieben. Die Gangarten sind die grosse Spezialität des Bühnenzauberers Herbert Fritsch: Da gibt es alle erdenklichen Arten von überspannter Fortbewegung, nur nicht das, was man als normal bezeichnet. Das Regieteam lässt keine Gelegenheit aus, die skurrilen Charaktere der Handlung in ausgefeilte Personenregie zu übersetzen.

Nur die Nase, dieses Corpus delicti, sehen wir nie. Und nachdem in den letzten Wochen am Theater Basel ein Monteverdi-"Ulisse" ohne Titelfigur und danach eine Verdi-"Traviata" ohne Nebenfiguren zu erleben waren, glauben wir nicht mehr an Zufall: Dieses Weglassen ist der neue Stil des Hauses! Und diese "Nase" hat zweifellos das Zeug dazu, als "Operninszenierung des Jahres" ausgezeichnet zu werden.

 

Im Stück erlebt man die Nase im Kleid eines Staatsrats (hier: einer Staatsrätin), die Nase im frommen Gebet, den vergeblichen Versuch, eine Zeitungsannonce für eine vermisste Nase aufzugeben, ein Kutschenpferd, das vor der Nase erschrickt, tumultartige Strassenszenen – und der junge Avantgarde-Musiker vertonte diese fast hundert Jahre alte Geschichte des fast gleich jungen Gogol mit allen Mitteln der Tonkunst.

Die Musik klingt schrill und scharf, aber auch kunstvoll kontrapunktisch, nicht selten brachial und fast nie lyrisch. Und das Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Clemens Heil bringt diese ganz ausserordentliche Partitur zum Leuchten, manchmal fast zu laut aufspielend, sodass die Verständlichkeit des deutsch gesungenen Textes leidet. Herausragend: die Trompeten und das Solofagott. Nicht weniger brillant agiert der von Michael Clark einstudierte Theaterchor, der hier weit mehr als nur singen muss: Manches Chormitglied hat der Regisseur aus seiner routinierten Erstarrung befreit und zum Tanzen gebracht.

 

Michael Borth singt mit ökonomisch eingesetztem, nie ermüdendem Bariton und unerhörtem spielerischen Einsatz die Hauptpartie des nasenlosen Kowaljow. Die Partitur von Schostakowitsch sieht neben der Hauptfigur nicht weniger als 58 Nebenrollen vor, die aber so zusammengefasst werden können, dass "nur" 16 Sängerinnen und Sänger auf der Bühne stehen beziehungsweise tänzeln.

So erlebt man den Tenor Karl-Heinz Brandt wie schon in der Produktion von 2004 als herrlich überdrehten Diener neben vier anderen Rollen. Andrew Murphy ist ein markiger Barbier Iwan, Peter Tantsits treibt seine helle Stimme als Wachtmeister schonungslos dorthin, wo die Luft ganz dünn wird. Ebenfalls in mehrfacher Funktion ist die vorzügliche Mezzosopranistin Jasmin Etezadzadeh zu hören, die noch vor Kurzem im Nachwuchs-Opernstudio mitwirkte. Kyu Choi fällt durch präzise Diktion auf, eine spontan beklatschte Transvestitenrolle wird von Hubert Wild verkörpert.

Der Abend ist ein beeindruckender Leistungsbeweis des Basler Opernensembles, das den Einschränkungen der Pandemie mit Erfolg trotzt.

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