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"Reales statt Fiktion": Arman-Werke "La colère monte" und "Poubelle de Jim Dine"

Das Reale ohne Realismus: Der Gegenstand als Kunstwerk

Arman (1928-2005) war einer der anregendsten Künstler des 20. Jahrhunderts. Das Museum Tinguely in Basel zeigt sein Werk


Von Aurel Schmidt


Jedes Mal, wenn in der Kunst eine Epoche durch eine neue abgelöst wird, erfolgt eine Revolution. Und das regelmässig im Abstand von zehn, fünfzehn Jahren, als müsste ein Taktfahrplan eingehalten werden. Als der Nouveau Réalisme sich nach 1960 in Paris durchsetzte, verkündete Pierre Restany, ihr Theoretiker, es handle sich darum, "die Füsse auf den Boden zu setzen", und zwar "40° oberhalb der Nullgrenze von Dada". Dada ist vorbei, die Kunst kann neu beginnen, endlich.

Nicht mehr das grosse, erhabene, einzigartige Kunstwerk, das die Realität abbildet, sondern die Realität selbst war gemeint. Die Realität, auf die sich der Realismus bezieht, nur ohne diesen, also ohne Umweg über die Kunst (und die Kunstgeschichte), ohne Entwertung durch eine ästhetische Behandlung. Nur die materielle Realität als solche, verstanden als Kunst, als Werk, als Ereignis sollte gelten dürfen, eins zu eins, direkt, ohne Umsetzung.

Was in den darauf folgenden Jahren dann geschah, war eine bewegte Zeit der Abrechnung mit der Tradition, des fröhlichen Aufstands, des Umbruchs, des Neubeginns, wieder einmal, und nicht zum ersten, aber auch nicht zum letzten Mal. Es war, als sollte jedes Mal die Kunst neu erschaffen werden. Man kann heute fast nur noch neidisch davon träumen, wie es damals war.

"Die Realität wurde höher bewertet
 als die Kunst und die Fiktion."




Alles war möglich. Nein, alles wurde möglich gemacht. Arman stellte eine Auswahl an Wasserkannen und Manometern zusammen, nannte es "Assemblage" und erklärte sie zum Kunstwerk. Einfallsreich waren die Abrisse von Plakatwänden wie die von Raymond Hains oder Jacques Villeglé, die neue visuelle Betrachtungsweisen ins ästhetische Angebot stellten. Nicht zu vergessen die Gelage, die die Künstler feierten. War das Fest vorüber, fixierte Daniel Spoerri die Festtafel mit Leim und Lack und präsentierte sie als Erinnerungsstücke, die er "tableaux-piège" nannte, "Fallenbild", weil das Sehen eine Falle ist, wenn wir glauben, dass wir sehen, was da ist. Denn Sehen ist ein optischer Transformationsprozess und die Realität unwiderlegbar, anders als die Kunst, die jederzeit nicht nur interpretiert, sondern auch widerlegt werden kann.

Ach ja, und da waren auch Jean Tinguely, der seine ersten Maschinenbilder ausstellte, und Yves Klein mit seinen anthropometrischen Werken. Seine mit Farbe bemalten Aktmodelle drückten ihren Körper auf die Bildfläche, und zurückblieben Formen, Farbspuren – man versteht schon, was gemeint ist: Kein Künstler weit und breit. Nur der Körper und der kreative Akt und das, was am Ende von allem übrigblieb: der Realismus der Realien.

Neu soll das alles gewesen sein? Das kommt darauf an. Sicher ist soviel: Die Realität wurde höher bewertet als die Fiktion, womit die Kunst als Täuschungswerk gemeint war. Der unermüdliche Restany erklärte, die Künstler hätten einen neuen Sinn in der zeitgenössischen industriellen, mechanischen und publizistischen Realität entdeckt. Hatten sie auch. Es genügte, hinzugreifen. Und vor allem zu erklären: Das ist Kunst! Kunst als Setzung. Das Stillleben, von dem man hier sprechen müsste, hat im Nouveau Réalisme eine aktuelle Plattform gefunden. Aber neu? Am Ende wies alles zurück auf den Flaschentrockner und den "urinoir" ("Fontaine") von Marcel Duchamp und voraus auf die Pop-Art als amerikanische Version des europäischen Neuen Realismus.
 
Die fröhliche Anarchie, die im Nouveau Réalisme herrschte, ist nie mehr übertroffen worden. Und das Schönste dabei war vielleicht, dass kein Kunstmarkt-Angestellter den neuen Stil, kaum, dass er ihn erkannt hatte, an sich riss, zwei, drei Jahre vermarktete und dann fallen liess auf der Suche nach einer neuen Mode-Sensation. Sondern dass alles gedeihen und sich im eigenen Rhythmus entwickeln konnte.

"Arman verglich seine Vorgehensweise
mit industriellen Arbeitsmethoden."




So kommt es, dass der Neue Realismus heute als klar konturierte Kunstepoche überblickbar ist und gewürdigt werden kann: zum Beispiel zur Zeit im Museum Tinguely mit einer Arman als Repräsentant der Richtung gewidmeten Ausstellung, die retrospektiv über das Werk des Künstlers Auskunft gibt.

Armand Fernandez (1928-2005) begann im Stil der informellen Malerei, aber setzte bald repetitive Mittel ein, zum Beispiel Stempel, später auch in Farbe getauchte Objekte, die er gegen die Leinwand schleuderte. So entstanden seine "Cachets" und "Allures d'objets".

Von diesem Augenblick an gewann der direkte Einbezug von Objekten aus der Alltagswelt in das Kunstwerk (aber Kunstwerk ohne Kunst) immer mehr an Bedeutung. Zwischen 1959 und 1961 entstanden die "Poubelles", die Müllkästen. Das waren Plastikbehälter, in die Arman hineinstopfte, was er gerade zur Hand hatte, den eigenen Hausrat, wenn es sein musste, oder Abfälle aller Art, die er sammelte, wo er sie fand. Ein Film in der Ausstellung zeigt Arman bei der Arbeit. Zufälle scheint es bei ihm keine zu geben, selektiv und sorgfältig suchte er die Materialien aus, die er verwendet. Die "Poubelles organiques" füllte er mit organischem Material, um den langsamen Gärungs-, Fäulnis- und Zersetzungsprozess in den Kästen zu verfolgen.

Immer das Objekt und stets dessen verschiedene Zustände und Metamorphosen: Das war bei den "Assemblages" der Fall, wo Arman Gasmasken, Gebisse, Rasierpinsel, Stöckelschuhe, damals moderne Schreibmaschinen und andere Gegenstände anhäufte, zusammensetzte und ausstellte, um seine Arbeitsweise mit industriellen Arbeitsmethoden und der Fliessbandproduktion zu vergleichen. Zum Beispiel, wenn er Karosserieteile türmte und stapelte.

Auf diese Weise wurde er zum Archäologen des Konsum- und Warenzeitalters und gelang es ihm überraschenderweise nebenher auch, den poetischen Charakter dieser Objekte und deren Zusammenstellung einsichtig zu machen.

"Man wird gewahr, dass das Poetische
ohne Transzendenz auskommt."




Wer hat hier Müll gesagt? Beim Betrachten hat man es immer noch, wie eh und je, direkt mit dem Objekt zu tun, ohne Eingriff und ohne Umsetzung. Und wird gewahr, dass das Poetische, was ja genau genommen das Gemachte ist, idealerweise ohne Transzendenz auskommt.
 
Zuletzt goss Arman in den als "Inclusions" bezeichneten Werken seine Objekte in eine Polyester-, Zement- oder Acrylmasse und fixierte und konservierte sie so wenn nicht für die Ewigkeit, so doch wenigstens für die Nachwelt, die wir heute zu verlängern versuchen, wenn wir Armans Werke im Museum betrachten.

Dass dabei die Objekte manchmal auch beschädigt oder gar zerstört wurden, gehörte für Arman mit zu deren Verwandlung, die er im Sinn hatte, und damit zu seinem Kunstverständnis. Und mit Destruktionen hat das Museum Tinguely ausserdem ja eine gewisse Erfahrung.

Zuletzt hatte Arman genug revolutioniert und genug Erfahrungen gemacht. Die Luft war weg, so sieht es aus, und er kehrte zur traditionellen Staffeleimalerei zurück, die er zu überwinden gehofft hatte, als er in jungen Jahren mit seiner Kunst antrat.
 
Die Ausstellung ist in Zusammenarbeit mit dem Centre Pompidou in Paris entstanden. Viele erklärende Filme in der Ausstellung holen das Werk Armans aus dem geistigen Himmel der Kunstschöpfung herunter und stellen es auf den Boden der praktischen Realität, wie es Pierre Restany gefordert hatte. Der dokumentierende Katalog gibt darüber jede wünschenswerte ergänzende Auskunft.

Museum Tinguely: Arman. Bis 15. Mai. Katalog 52 Franken.

16. Februar 2011


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